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文学新境与审美路标——论中国当代新科幻小说

来源:未知   时间:2018-09-03 15:02  点击:

摘    要:
在与世界、科学、认知、思维逻辑的关系中, 中国当代新科幻小说体现出与传统文学不同的特征。它在视角和形象上转而从“类”的范围对故事进行叙述;在创作主体和内容上将自然科学的知识、形象、成就、想象纳入了文学描述的范围;在叙述动机和情节上以新的认知建构起一个“异世界”;在思维和逻辑上以演绎的方式进行着诸多思想试验。因此, 中国当代新科幻小说可以描述为“人类文学”“科技文学”“观念文学”和“推演文学”。由此打开的阐释空间, 可以为中国当代新科幻文学建构适当的研究维度及批评话语。
关键词:
新科幻;中国当代文学;批评话语;
作者简介:任一江 (1987-) , 男, 安徽合肥人, 南京大学中国新文学研究中心博士研究生.
收稿日期:2017-12-18
基金:教育部人文社会科学重点研究基地重大项目“社会启蒙与文学思潮的双向互动” (16JJD750019);
The New Aspects of Literary and The Aesthetic Road Sign——The Four Faces of Contemporary Chinese New Science Fiction
REN Yi-jiang
Center of Chinese New Literature Research, Nanjing University
Abstract:
The contemporary Chinese new science fiction reflects different characteristics from traditional literature in their relations with the world, science, cognition and thinking logic. Its perspective and image turns to narrate the story within the scope of “class”; in the creation subject and content, natural science knowledge, image, achievement and imagination come into the scope of literary description; in the narrative motivation and plot, it constructs a different world with a new cognition; and in thinking and logic, it interprets the way of a lot of thought experiment. As a result, contemporary Chinese science fiction can be described as“human literature”, “science and Technology Literature”, “concept literature”, and “deductive literature”. These explanations can construct the appropriate research dimension and critical discourse for the contemporary Chinese new science fiction literature.
Keyword:
new science fiction;Chinese contemporary literature;critical discourse;
Received: 2017-12-18
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20世纪90年代以来, 随着《科幻世界》杂志的正式定名, 一批被科幻评论界称为“新生代”[1]的科幻小说作者以此为阵地, 井喷式地发表了大量作品。这些作品不但以其截然不同的形态告别了从晚清到90年代的中国“旧”科幻小说的样式, 也以与之迥然相异的叙述在传统文学主流之外另立门户。虽然科幻文学的边缘身份让它一直处于中国现代文学的非主流地带, 但是该杂志1993-2010年约4000万份的销量却证明了新科幻小说在读者中产生的广泛影响。面对这样一种体量巨大且异质新鲜的文学文本, 主流评论界似乎尚未认清它的面孔并建立一套行之有效的批评话语, 因而表现出试图将其纳入传统阐释秩序下的渴望。而身处边缘的科幻评论界也时常从个别、局部现象进行论述, 缺乏整体的研究框架。面对一种异质、另类的文学文本, 二者所采用的批评话语却依然难脱传统、主流的评价标准。这不但难以揭示中国当代新科幻小说的独特质素, 亦无法抵达认识这种现代文学的可靠路径。新科幻文学之“新”, 既在于它异于以往任何时期的同类作品, 也在于它异于同时期的其他文学类型。这种双重差异, 要求人们必须认清中国当代新科幻文学的面孔, 充分认识其独特的形式特征及审美内涵, 同时建构适当的研究维度及批评话语, 进一步指认其独立的现代性品格。质言之, 中国当代新科幻小说在与世界、科学、认知、思维逻辑的关系中可以表述为“人类文学”“科技文学”“观念文学”和“推演文学”。这是它的四副面孔, 亦可作为它的研究维度。
一、叙述视角及文本形象的面孔———人类文学
中国当代新科幻小说与传统主流文学最大的差异在于它逐渐取消了“个体的人”的概念, 转而从“类”的范围对人进行刻画, [2]思考人与世界的关系。因此, 传统人物的典型性、丰富性、阶级性或“大写的人”等批评范畴并不完全适用于科幻文学。“文学是人学”[3]的命题在科幻小说中扩展到对人类整体命运关注与表达的层面。“ (科幻) 设计的通常是比个人或者小团体更为重要的主题:文明或种族所面临的危险”。[4](P154)它追求人类叙述的目标也体现出对新时期以来愈演愈烈的个人叙述的反拨, 在新科幻小说中, 人类的形象逐渐取代了个体的形象。这主要表现在以“人类”的视角进行叙述、描写人类整体的行为、宏细节展示三个方面。
首先, 当科幻小说以“人类”的视角进行叙述时, 它就超越了个体视域的局限, 急剧扩大了文学的表现范围。在此视角下, 科幻小说的重心转向了描写宇宙空间、跨越个体时间、极限人的异化、预演异己文明冲突的方向。这也意味着一种外在于人类种群的因素介入了文本, 因之传统文学中“我”与“他人”的关系转换成“人类”与“他者”[5]的关系。比如在《三体》中, 作者将人类整体置于外星文明的威胁下, 而人类幼稚的自我暴露行为或将导致整个种族的灭亡。他放弃了人类中心主义, 从宇宙的尺度来看, 人类仅是生存丛林中的一员, 并且远未成熟。而从“人类”的视角看去, 作品中展现的“文革”叙述也呈现出不同的色彩。正如杨宸指出的“ (《三体》) 在‘文革’引发的叶文洁的思考中, 最突出的词是‘人类’。这一表达意味着, ‘文革’不是某类人的错, 也不是某个团体的错, 而是整个人类的错……而‘人类’正是科幻文学中十分常见的表述。”[6](P34)又如《永不消逝的电波》叙述了一个关于流浪和寻找家园的怀旧主题, 然而作者将其置于宇宙的大范围中便呈现出崭新的意义, “和宇宙无限的生命比起来, 任何有机物都渺小得可笑”。[7](P343)这或许是对郭小川那首长诗《望星空》中对宇宙无限喟叹的一个不算遥远的回应, 不同的是, 郭小川的生命意识是返回有限个体察觉到宇宙的无限, 而《永不消逝的电波》的生命则超越了个体, 它投入星空将宇宙作为无限的家园。再如刘慈欣的作品《乡村教师》, 那个对人类在宇宙中命运的隐喻让人印象深刻, “下面娃们的面容时隐时现, 像一群用自己的全部生命拼命挣脱黑暗的小虫虫”。[8](P17)尽管作为个体的乡村孩子很难靠教育改变命运, 几乎像虫子一样无希望可言, 但在人类视角下, 却表现出“仅仅存在于另一个维度中的微弱希望与现实世界的沉重引力之间的对抗”。[9](P98)在关于人的异化试验中, 科幻文学走得更远, 它有了极端异化的能力, 甚至使人变成脱离人类的“非人”。这类“非人”构造了隐忧的符号, 指向了人类发展走向的分歧, 并把人的属性在诸如文化、生理、伦理等方面彻底割裂。而在传统文学的“人”间社会中, 这种“非人”是不可能存在的。[10]此类文本有王晋康《转生的巨人》《终极爆炸》, 《三体》中的“自然选择”号, 何夕《十亿年后的来客》, 韩松《地铁惊变》《老年时代》及《看的恐惧》等。由此可以看出, 在“人类”的视角下, 科幻文学描写了种族、文明、宇宙等一系列宏大命题, 另一方面, 这一视角也使得某些传统文学主题突破极限、焕发出新的含义。
其次, 中国当代新科幻小说描写了人类整体的行为。这并不是对集体主义或理想主义的简单归附, 而是将小说作为“体制的变革基地, 也是人类学的试验场”。[11](P181)它提供的是人类对他者、外来文化反应和接受程度的一种模拟。因此, 在种族命运取代了个体命运, 人类生存取代了个体生存后, 独立的行为不再具有观照价值。在新科幻小说中, 可以看到人类作为整体行动着。例如《三体》中描写的星际战争, 是“他者”与人类的冲突取代了传统文学里人与人之间的冲突。在此前提下, 人类的行为脱离了国别界限, 形成了一种现实历史中从未有过的社会形态———“舰队国际”。这正是以人类整体面临危机为假设建立的特殊行动模式和社会试验。《流浪地球》中的人类将地球本身改造成了巨大的“诺亚方舟”, 驶向宇宙深处, 寻找新的家园, 而这“整个移民过程将延续2500年时间, 一百代人”。[12](P15)超越了个体承受范围的行动必将由人类整体来承担。又如小说《湿婆之舞》, 个体的“我”代表着人类全体在行动, 与作为“他者”的“埃博细菌”对抗, “在那么一刹那, 全世界的目光都集中在我身上, 而我就是人类的代表”。“ (埃博细菌) 把人类像囚徒一样困在南极洲”。[7](P351)个体行动中蕴含了全人类的共同利益和价值。同时, 在面临种族整体命运危机的情况下, 人类整体的行动也意味着存在某种普适价值, 而人性的普遍性正是在这一点上得以彰显。如在《欢乐颂》中, 代表了人类全体的各国元首本该解散世界的理想主义联盟GA, 然而当他们共同面对着一个叫做“镜子”的超级文明时, 一种宇宙尺度的价值观出现了, 人类在此基础上取得和解并重新开始一致行动。它对理想主义的解构与重建, 也暗示了人类整体由幼稚走向成熟的过程。
最后, 以“人类”为出发点的叙述必将导致细节描写的宏观化, 即宏细节展示。这一概念最初是由刘慈欣提出的, [13]本文借此描述科幻小说中表现手法的特殊性。所谓宏细节, 就是指不同于传统文学把对象的形象细致入微地描写出来, 而是以宇宙为参照系统、以人类为基本单元所进行的超越个体活动时空的大尺度描写, 在美学上带来一种传统文学所没有的“惊奇感”。例如, “加速产生的百米巨浪轰鸣着扑向每个大陆, 灼热的飓风夹着滚烫的水沫, 在林立的顶天立地的等离子光柱间疯狂呼啸, 拔起了陆地上所有的大树……这时从宇宙空间看, 我们的星球也成了一颗巨大的彗星, 蓝色的彗尾刺破了黑暗的太空。地球上路了”。[13](P68)这段叙述典型地体现了中国新科幻小说中的宏细节, 所有与个体相关的细节不再具有展示价值, 而是在一个更加宏观的尺度上展现人类的处境, 并将人们瞬间带出了传统文学的世界。又如《三体》中对地球、太阳二维化的描写:“它们的聚变发动机都开到最大功率, 但仍在跌向二维的三维空间中向着平面无助地坠落……二维建筑物被二维火焰烧得变形扭曲, 紧接着, 飞船和太空艇纷纷成为巨图的一部分, 按照不重叠的规则, 二维城市整体扩大为它们让开位置, 看上去像是在平面上激起的水波扩散开来。”“太阳接触二维平面的一刹那, 跌入二维的部分就在平面上呈圆形迅速扩展开来, 很快, 平面上二维太阳的直径就超过了三维太阳, 这一过程只用了三十秒左右, 以太阳半径七十万千米计算, 二维太阳边缘的扩展速度竟达到每秒两万多千米。二维太阳继续扩大, 很快在平面上形成了一片广阔的火海, 三维太阳就在这血色火海的中央缓缓沉下去。”[14](P434-440)这种宏细节描写的审美效果正如王瑶指出的“读者被粗暴地拉出‘普通人’的现实世界, 进入一个宏大而超越的科幻世界, 而惊奇感正是来自于这样一种跨越视差鸿沟的‘飞跃’”。[9](P96)宏细节展示不仅在空间维度上造成“惊奇”的审美效果, 在时间维度上亦提供了令人震惊的阅读体验。在短暂与近乎永恒的辩证转换下, 任何个体的存在都显得微不足道, 集体虚幻的理想主义更见轻浮。例如《无中生有的三个故事》就是时间的宏细节展示。“两千万年的时间过去, 数兆吨的物质被转化成能量, 变成空间中永远无法再被利用的热。最终, 他们交换了这样两句简单的问候……恒星不断出生、成熟、爆发, 八亿年后, 第二句话成型了”。[7](P213)极长的时光和极简的行为, 对个体而言, 时间与价值的关系已经不再匹配, 任何终极意义都显得苍白。因此, 宏细节展示也顺理成章地解构了科幻文学描述中的个体。
总而言之, 中国当代新科幻小说作为一种“人类文学”, 显示出其叙述视角及文本形象的新变。它的世界在空间上扩张到整个宇宙, 在时间上扩展到近乎无限。个体性被人类整体性取代, 人与人之间的内部矛盾转换成种族与“他者”、人与“非人”之间的外部矛盾。宏细节展示的表现手法, 使文本具有惊奇的审美效果, 并给读者造成“惊颤”[15]的阅读体验, 这构成了新科幻小说的重要面孔。
二、创作主体及叙述内容的面孔———科技文学
毫无疑问, 科幻小说是与现代科学距离最近的文学类型。尤为重要的是, 科幻小说将自然科学的种种知识、观念、成就、想象纳入了文学叙述的范围。这既是读者的直观感受, 也是最先引起评论界关注的内容。1980年郑文光在香港《开卷》月刊的访谈中指出, 中国当代科幻小说“涉及到当代科学发展的趋向、它也具有一定的科学启发性”。[16]而20世纪90年代之后中国新科幻小说与科学的关系表现出与以往截然不同的性质, 即创作者和科学自身都回归了独立的主体性地位, 重新开启了严肃思考科学精神的启蒙话语。具体表现在科学家写作与形象的双重崛起、科技成为创作的主导性焦虑以及科技灾难的书写倾向三个方面。
与传统文人文学不同, 一方面科幻小说的创作群体主要由自然科学领域的工作者或具有深厚理工科背景的作家构成。这种与科学处于同一场域的天然关系, 使得中国新科幻小说在主题、内容及思想上的开掘都达到了前所未有的高度。“实际上, 不少科学小说的作者本身就是科学家或科技工作者, 它们的作品常常是科学研究和试验的真实记录”。[17](P259-262)也正是因为这种无限接近的位置, 使其创作的文本摆脱了政治图解下的肤浅, 书写了作者本身对于科学的预示和思考。在中国当代的科幻作家中, 郑文光曾在广州中山大学天文系学习, 受过系统的天文学教育。刘慈欣毕业于华北水利水电大学水电工程系, 后任山西娘子关电厂的计算机工程师。王晋康毕业于西安交通大学, 后任南阳油田石油机械厂研究所副所长, 高级工程师, 甚至获得过部级科技进步奖。潘海天毕业于清华大学建筑系, 曾担任建筑设计师。凌晨出生在宇航世家, 对航空知识有深入了解。夏笳毕业于北京大学物理学院, 受到系统的理工科学术训练。郝景芳毕业于清华大学天体物理中心, 同样具有深厚的科学背景。以上仅列举了部分重要的科幻小说作家的学科背景, 从中可见, 创作主体的科学化已然成为中国新科幻小说发展的重要特征和趋势。另一方面, 与之相关的科学家形象也逐渐内化到作品当中, 获得了合法的话语权, 成为文本世界的发言人或被叙述的中心对象。他们的科学研究成为推动情节发展的动因, 或被置于前所未有的情境来洞察人类自身的复杂性, 这在传统文学中是很少见的。此类“科学家”情结不禁让人想到了新时期以来知识分子的话语旁落, 以及他们对恢复精神导师身份的渴望。科幻小说因之也成其释放精神焦虑、建构身份认同的重要渠道。比如《昆仑》中的偃师、《地火》中的煤炭工程师刘欣、《临界》中的地震专家文少博, 《临界》的作者甚至在题记中, 就申明了他的写作目的“谨以此文献给我仰慕的一位科学家”。[18](P13)而《宇宙坍塌》中的物理学家丁仪更在一出场就映射出作者对知识分子权威的想象:当丁仪教授走进天文台时, “科学家们都提前变活了, 一齐站了起来。除了半径为150亿光年的宇宙, 能让他们感到敬畏的就是这个人了”。[19](P95)因此, 在中国当代新科幻小说中, 无论是创作者还是文本人物, 都与科学建立了密不可分的联系, 同时也再现出知识分子反抗精神失落、要求重建话语权的想象。
第二, 科技焦虑而非其他焦虑 (诸如政治、道德、文化等方面) 成为科幻小说创作的主导性冲动。“作家常常是以对科学进步产生的某种焦虑作为写作的动因, 这与科普读物预先设置的普及科学的目标完全不同”。[20](P65)科幻是一种现代性文学样式, 而科技又是现代化进程中关键的一翼。因此, 具有现代性品质的科幻小说必然关注科技, 思考科技引起的种种变革及其局限性。当这些焦虑投射到文本当中, 就形成了以科幻参与科技活动的特殊方式。[21](P4-9)质言之, 以文学的方式虚拟了一场“科技革命”。[22]如《球状闪电》通过量子效应的“科技革命”发生了对现实战争颠覆性的影响。《天生我材》通过脑科学及计算机科学领域的“革命”, 反思了个人价值与人类价值之间既消弭又依存的关系。《微纪元》展现了基因工程的“革命”, 使人缩小到纳米的尺度, 探讨了资源与社会、生存的可能性以及人类集体情绪异变等问题。《迅行十载》叙述了生化药品的“革命”将人变成“非人”, 同时也提出了时间相对性与公平性的问题。当然, 对“科技革命”的文学表述必然伴随着大量技术细节, 此类描写为其思想试验提供了一处“仿真空间”, 使读者把自身暂时镶嵌在具有社会性、技术性、空间性的中介化场域中, 不再是“游离于社会情境的原子”, [23](P487)感受并认同了科幻文学的科技属性。正如吴岩指出的“无论是理想的乌托邦还是恐怖的恶托邦, (科幻) 作家都会详尽地通过细节展现种种侧面, 应该说细节恰恰是乌托邦建构的一个重要方法”。[11](P198)因此, 中国当代新科幻小说通过文学叙述构建的“科技革命”是作家主观的科技焦虑在文本世界中的对象化。
最后, 中国当代新科幻小说整体上还表征了一种科技灾难的反面乌托邦倾向。它一反从晚清到20世纪90年代的“科学万能主义”, 而是表达了对科学效应、后果及局限性的反思。刘慈欣在《从大海见一滴水———对科幻小说中某些传统文学要素的反思》一文中不无讽刺地提出:“ (但) 在一件事上, 科幻对主流文学却是青出于蓝胜于蓝, 那就是对科学的丑化和妖魔化。”[20](P105)虽然这似乎是一句激愤之言, 但也道出了科幻小说作为“科技文学”的另一副面孔。刘慈欣自己的作品《地火》不正是因人类在科学面前的过度自信而引发的煤层灾难吗?尽管作者在最后加上了一条“光明的尾巴”。这一现象值得注意。20世纪90年代以前, 中国科幻小说基本上不脱进步的框架, 人类社会的一切问题靠科技进步得以解决, 因此科学是一元的, 历史是直线发展的, “进步原则发展成一种乐观的观点, 即认为人类的所有成就沿着直线方式前进, 科学本身在未来将自我完善”。[24](P16)20世纪90年代以后的新生代科幻作家却普遍打破了这一窠臼, 在他们的作品中, 科学走下了供奉它的神龛, 不但不能解决一切问题, 甚至将人异化成为“非人”。《三体》的最后, 人类最终逃脱不了二维化的命运, 甚至宇宙也走向毁灭, “宇宙将在永恒的膨胀中死去, 所有的生命和记忆都将死去”。[14](P507)《湿婆之舞》中的灾难在于人们轻易打开了生化科技的魔盒, 却无法控制它的蔓延, “埃博拯救了他的孩子, 牺牲了全世界”。[7](P368)《天生我材》中, 人类由于某次科技失误制造出比自身更先进的“弗兰肯斯坦”, 它不是希望与幸福, 而是毁灭与灾难, 人类最终为修正这个错误付出了沉重的代价。《外面的宇宙》中, 人类集体进入网络世界, 为自己降下了安逸的“铁幕”, 这一行为导致现实世界的灾难性崩溃, “大地上的一切都在无可挽回地走向凋敝……庞大的城市则是一片腐朽死寂”。[25](P62)
由此可见, “科技文学”是中国当代新科幻小说的又一重要面孔, 自然科学领域的工作者或具有深厚理工科背景的作家组成其主要创作群体, 同时将“科学家”形象内化到文本当中, 建构了他们作为精神导师的身份认同。科技焦虑是其创作的直接冲动, 反映了科幻参与科技活动的特殊方式, 并以谨严的技术细节形塑了一处进行思想试验的“仿真空间”, 将读者嵌于其中。它一反20世纪90年代之前的“科学万能主义”, 转而以对科技灾难的叙述表现了此类文学的反面乌托邦倾向。
三、叙述动机和情节构造的面孔———观念文学
“观念”对于科幻小说来说亦是一项不可或缺的因素。这里所言的“观念”是指人们主观见之于客观形成的概念, 它更强调主观思维的能动性。因此, 将科幻小说称为“观念文学”就是指该类作品通常在遵从客观规律约束的情境中, 主观地设计出一系列新的知识、新的价值、新的空间、新的生命等, 从而在观念上建构起一个新的世界, 这种观念的核心, 是新的认知。新的观念是科幻小说叙述的起点和手段, 亦是推动情节发展的动力, 并且以展示的形态促进人们的思考。
中国当代新科幻小说作为一种“观念文学”, 首先表现在它的新奇认知上。这种认知在当下社会并不存在, 仅仅表现为一种合规律的可能性, 它为新科幻小说提供了叙述的契机, 也是建构文本中“异世界”的一块基石, “ (科幻小说) 离开现实世界寻找一个建构的世界的尝试, 使它不得不生成一系列新的知识”。[11](P206)如刘慈欣在《朝闻道》中叙述的新知识“真空衰变”, 本来是一项理论假设, “ (真空衰变) 是物理学界早在20世纪80年代初就想到了, 只是当时大多数人都认为那不过是一个新奇的假设, 与现实毫无关系, 以至于现在几乎被遗忘了”。[26](P30)然而文本一开始便设置了该知识的现实状态, 接着推动情节发展的正是对这一新知识的实践。又如何夕的《伤心者》, [27](P10)整个叙述都建立在主人公“何夕”对一种新知识“微连续理论”孜孜不倦的追求上, 尽管这种新知识于当下或许毫无用处, 然而文本追求的不是对该理论的解读, 而是由其开始, 反思了知识分子的追求与其现实效用之间难以跨域的迁延, 以及由此造成的生存困境。在世界科幻“雨果奖”获奖作品《三体》中, 作者提出的“宇宙社会学”观念, 亦是以此为前提, 探讨着种族、世界、宇宙在一个全新的“社会”关系中的生存模式和伦理异变。再如王晋康《水星播种》中提出的以“硅、锡、纳、铁、铝、汞等金属原子, 依照生命体的建造原理, ‘自下而上’地建造出高强度的纳米生命”。[28](P22)这种观念, 只是为了给作者提供对生命与价值的断裂、迷信与科学转换、历史与未来的循环等一系列命题进行思考的实验场所。在《一日囚》中, 新的观念在于为空间赋予无限循环的时间, 一日即永恒。小说主人公被囚禁在无限重复的相同一天里, 看似给予空间上的自由实则是永远无法进入未来的悲哀, 正是在这样的观念世界中, 通过展示“B”的心理变化, 叙述最终指向了一个生命囚禁的主题, 而非阐释观念本身。凡此种种, 在主流文学的认知领域内是较少出现的。它很少会把新的观念仅视为用来搭建“异世界”的基石, 而放弃将它奉为最高理想的诱惑。因此, 新的观念是中国当代新科幻小说拓宽主流文学的认知领域以及打开崭新的叙述空间的重要途径, 同时也是构成科幻文本的重要形式。
除此之外, 一系列新奇观念的出现, 构成了部分中国当代新科幻小说情节展开的动力。由于作者设置的超越当下认知范围的观念, 使文中人物的一切行动、情感、伦理都发生了改变, 因此整个叙述随着新奇观念的不断引入而流动。譬如谢云宁的《外面的宇宙》就是一篇典型使用观念结构文本的作品。小说中先是制造出一种深空超级探测器, 它的观测范围和强度大大超越了人类以往的各种天文探测器, “这个超级探测器将如一道巨大的光环环绕在地球大气层外, 以数万倍于过去探测器的分辨率不分昼夜地全方位扫描星空”。[25](P45)在这一新的发明之下, 人类展开了前所未有的探索宇宙深空的行动, 它推动了情节的第一次变化。接着, 作者又把在文本开篇提及的“观察者与宇宙量子系统状态互相影响”的观念重提, 展现了一幅令人担忧的宇宙图景, “我们的观察行为本质上是将宇宙渺远的不定态转化为了有序态……每次对不定态的确定过程似乎都伴随着一次不可逆转的能量消耗”。[25](P45)在人类强干扰的观察下, 不断导致遥远天体的量子态坍塌, 人类追寻的远方却让世界危机四伏, “整个宇宙又将脆若蛛丝, 将会在人类的注视下纷纷扬扬地破碎掉”。[25](P53)因此, 为了应对这一观念的影响, 小说情节再次发生变动。为了保护宇宙不再坍塌, 为了维持当下心安理得的生活, 人类选择了退缩, 不再将目光投向宇宙, 而是退缩进网络世界寻求心理的安慰。此时, 作者再次提出新的观念, “意识的整体上传网络”。由于该技术成为现实, 人类纷纷将自己的意识上传网络, 同时, 这一新的观念也导致了“人类旧有的道德认知体系雪崩般瓦解, 各种新奇的思潮在迅猛涌动”。[25](P57)最终人们逃避于梦幻般的网络世界, 与外面的宇宙再无关系。由此可以看出, 整篇小说情节的发展建立在新的观念不断成为文本现实的基础上, 质言之, 观念推动了情节。同样, 在刘慈欣的《三体》系列中, 亦有观念推动情节的鲜明表现。简要来说, 正是“红岸基地”恒星级广播的成立, 使得叶文洁做出了向三体世界发射广播的行动。而后由于三体世界向人类发出了“质子”这一锁死人类基础物理试验的崭新武器, 使得人类社会诞生了“面壁者”计划。再之后由于“引力波天线”的发明, 导致章北海展开了逃亡行动, 并构成了对三体世界的威慑。最后由于“曲率驱动引擎”的提出, 迫使人类必须做出生存或是毁灭的选择。可以看出, 每一次情节的发展, 都伴随着新的观念或认知的提出。因此人们可以说, 中国当代新科幻小说的一项重要特征是由新的观念构成了情节发展的动力。
最后, 观念作为构成中国当代新科幻小说的重要因素, 在文本中的存在形态是一种“展示”。这一点与传统文学中的观念要素尤为不同, 后者视其为叙述的终点和目的, [29]它所要达到的最终结果是明确的。而新科幻小说中的观念, 有相当部分是作为展示存在的, 其最终指向在于没有结论的思考, 因此它的终极意义是未完成的, 它的叙述结果也是不确定的。新的观念以一种“陌生化”的效果使读者的期待视野受阻从而展开思考。正如加拿大学者达科·苏恩文指出的, “科幻小说是一种认知间离 (cognitive estrangement) 的虚构性文学……它是一种想象的框架或一个在作者的现实经验环境之外同时并存的拟换性可能世界”。[30](P34-40)正因如此, 人们总是能在中国当代新科幻小说的结尾发现那种并不明晰的态度和疑虑, 以及不知答案的彷徨。譬如《待我迟暮之年》的结尾思考着永生的困境, “待我迟暮之年, 不知那是何年”。[31](P122)《一日囚》的结尾写道:“我对这些道理一点都不懂, 也想不明白。我怀着莫大的期望和恐惧, 坐在大楼门口的管理员室内, 望着窗外的夜世界。”[32](P11)《迅行十载》的结尾, 作者依然没有得出关于进化确定的结论, 未来亦不明确, 她只是做出稍许乐观的姿态, “雪崩已经开始, 我相信我会看到事情的结局”。[33](P48)《鼠年》的结尾作者对于生命的伦理选择依然迷惑, “如果可以的话, 我会选择前者, 那会让我好过一些。但我持保留意见”。[7](P445)《祸害万年在》的结尾同样对未来表示了怀疑, “当然, 也有可能什么事情都不会发生……明天, 假如还有明天”。[34](P24)故而观念的展示指向了思考本身, 而非阐释那种唯一的最高理想。
概而言之, 作为观念文学的中国当代新科幻小说体现了其叙述动机和情节构造的新变。它提供了一种与日常唯一现实相关又相异的可能性, 而这种观念, 在建构文本世界、推动情节发展、展示思考过程三个方面, 建立了新科幻小说多元开放的思想空间。它藉由观念层面向尚未发生的未来渗透, 且不再以阐述“美”“善”的最高理想为唯一宗旨, 而成为提醒人们思考未来的敲门砖。因此, “观念文学”应当成为中国当代新科幻小说的一种面孔。
四、内在思维和文本逻辑的面孔———推演文学
就文学的内在思维和逻辑而言, 中国当代新科幻小说是一种“推演文学”。[35]它以科学为根据, 用思维演绎的方式建构了一个暂时不存在于现实的“替代世界”。传统文学描绘了“上帝”已经创造的唯一世界, 而科幻小说本身就是在创造那些可能性的世界。因此它所蕴含的世界观是多元的、逻辑基础是科学自洽的、政治想象是尚未实现的、叙述结果是假定真实的, 质言之, 它的意识形态是乌托邦式的。[36]这打破了直线进化和机械发展的历史观, 为现实世界的现代化进程提供了诸多思想试验, 正如曼海姆所言, 它具有“既超越现实、又打破现行秩序束缚的取向”。[37](P234)这一切在科幻小说中必须通过推演来实现, 在此过程中也促进了人们对世界和自身发展的理解, 它将科学、艺术、哲学结合起来, “不仅能使人控制自然力量, 而且要能帮助人们更加理解世界和自身”。[38](P34)这种“推演文学”的构成, 具体表现在文学思维范式的转变、“演绎”下的真实以及虚构性的回归三个方面。
众所周知, 文学创作与文学思维方式密不可分, 古今中外5种主要的文学观念都有与之相关的思想范式。它们皆起源于对“真实”的看法。在思维层面, 可以说是“向后看”的文学, 是基于种种已知现象的思想“归纳”。[39]将主要的文学观念视为“归纳法”思维范式下的创作理念, 就能更加清晰地发现科幻文学与传统文学在思维方式上的巨大差异。即, 科幻小说是基于“演绎法”思维范式之下的文学创作形态, 是“向前看”的文学。自亚里士多德和欧几里德开始, “归纳法”与“演绎法”就是科学思维的重要两翼。作为传统文学支撑的经验主义或实用理性传统倚重于“归纳法”思维, 而现代科学理性不但强调“归纳法”的思考, 亦看重“演绎法”的作用。因此, 人们很容易发现为何世界上第一篇科幻小说———玛丽·雪莱的《弗兰肯斯坦》诞生于1818年的伦敦。那正是科学崛起、将要在思维和现实层面改变整个世界的时代。“演绎法”在自然科学领域成为普遍的方法论之后, 又通过科幻小说创作影响着文学思维方式。中国自晚清兴起的科学小说, 同样发生在“演绎”观念渗透进科学、哲学领域的条件之下。早期的辩证唯物主义者陈独秀全盘接受了西方科学观念, 自然也同时接受了“演绎”的思维方式, 这从他断然批判传统经验、无条件肯定科学的预设前提以及用决定论的形式演绎历史发展逻辑的态度中就能看出。他更偏重演绎的作用, “我们所以相信科学, 也就是因为‘科学家之最大目的, 曰摈除人意之作用, 而一切现象化之为客观的, 因为可以推算, 可以穷其因果之相生’”。[40](P2)另一位经验主义哲学的主将胡适, 他对两种思维方式的看法比陈独秀深刻, 又不像吴稚晖那么绝对, 使演绎的思维进一步渗透到文史哲领域, “近来的科学家和哲学家渐渐的明白科学方法不单是归纳法, 是演绎和归纳相互为用的, 忽而归纳, 忽而演绎, 忽而又归纳”。[41](P206)这种思维范式的转移并非一蹴而就, 而是一种长期渐进的过程。由于“救亡”的时代主题一度干预了中国现代历史走向, 演绎的范式转换给文学带来的创作嬗变要到20世纪90年代后才会显现。这也让人看到了中国当代新科幻小说作为“推演文学”的思想渊源所在。质言之, 中国当代新科幻小说中的演绎思维, 即是在可靠的前提下去预先把握那些现实中尚未存在的经验。
于是, 从另一方面来看, 科幻小说的“演绎”思维之所以带来极大的真实感, 其原因在于叙述逻辑上“大前提”和“小前提”的制约。其文本中的“大前提”标识了作为基础构建的科学概念的确定性;“小前提”则暗示了人类获得这种科技手段的必然性, 由此在叙述的结论上便产生了一个确定无疑的乌托邦式的“仿真世界”。这也是其思想试验价值可靠性的前提、依据以及限度。正如布洛赫所言“可能性是部分地被制约的东西, 因此, 只有作为被制约的东西它才是可能的”。[42](P270)如果一篇科幻小说不能满足这两个前提, 则其价值就会大打折扣。譬如在《北京折叠》中, 作者演绎了一幅将北京分为三层空间的景象, 然而它的大前提, 即科学知识的确定性首先就交代不足, 以致莫名其妙地成为先验的真命题。其次小前提, 即人类获得这种科技的必要性也语焉不详, 更难以自圆其说, 它不是一篇成功的科幻作品。相较而言, 刘慈欣的《三体》系列则典型地反映出“推演文学”的真实性。例如, 文中出现的“空间曲率驱动引擎”, 一方面其基本科学概念在1994年就由墨西哥物理学家明戈·阿尔库贝利 (Miguel Alcubierre) 首次提出, 但在现实中尚未突破技术壁垒, 因此具备理论上的确定性。另一方面, 在地外文明毁灭性打击的潜在威胁下, 该技术是“地球文明真正的活路”。[14](P451)因此人类就有了研究并获得这一新科技的必要性和必然性。由此创造出来的文本世界就成功地在推演真实的基础上, 促进了人们对自身、文明、宇宙的理解。又如在何夕的《异域》中, 其核心观念“时间尺度守恒原理”这一假想的大前提是基于守恒定律在时间尺度上的扩展, 而守恒定律早在1756年就由俄国科学家米哈伊尔·瓦西里耶维奇·罗蒙诺索夫提出。在世界性粮食危机的威胁下, 其小前提便暗示了人类获得这一新技术的必然性。由此推演出的“替代世界”———西麦农场, 就成为具有真实性的思想试验场, 用以探讨科技在打破进化平衡、满足了人类无止境的需求后所带来的物种灾难及其衍生的生存伦理问题。又如凌晨的《待我迟暮之年》中, “置换”身体这一观念, 在现实世界已有部分的应用, 在此基础上, 文本只是将其作用范围和能力大大延展, 从而保证了大前提的合理。而其必要性在于“医学的一切手段只是延长生命, 但改变不了你生命本身的局限性。于是就有了‘置换’这个概念”。[31](P104)由此作品推演出了一道当人类有能力获得生命自由时的选择难题。故而, 中国当代新科幻小说是在推演的真实下, “在自然种种内在的———人类的、社会的或宇宙的———可能性面前举起了一面镜子。正如乌托邦小说一样, 科幻小说也是一种‘严肃的游戏’。”[30](P163)
最后, 科幻小说作为“推演文学”是对文学虚构性的一种回归。在此意义上遏制了中国当代文学愈演愈烈的现实主义风格。既然它所形塑的那个世界并不存在, 故而其所指也就漂浮于现实空间之上, 它由真实的前提得出了一个虚构的结论, 意在为现实社会中无法解决的矛盾提供了一种亚文化式的想象性方案。正如霍尔指出的“在真实的协商和象征性的, 取代性的‘解决方案’之间再生产出一些差距和差异。它们只是以一种想象的方式‘解决了’在具体的物质层面依然未能解决的难题”。[43](P124)与中国传统现实主义文学 (从“此在”出发不容置疑地规定了社会发展的“本质”) 不同, 科幻小说的落脚点并非“此在” (依海德格尔的观点, “此在”是一种受制于时间空间与历史社会的存在) , 亦非形而上层面的先验“彼岸世界”, 而是通过推演未来、以虚构的世界来反思“此在”。正如布洛赫认为, 艺术具有某种面向未来的“预先推测力”, 它“必须传达预先认识到的东西。这既是某种显露的东西的封闭, 又是依然封闭的东西的某种显露和开放”。[42](P203)同时, 艺术又是“必须付诸实现的各种可能性的庆典”。[42](P257)这不正是科幻文学得以虚构的推演能力吗?这种虚构, 如阿多诺所言, 通过对现实的某种“否定”来抵抗异化的现实, 它追求那种在现实中尚不存在的事物, “旨在创造我们不知其为何物的东西”。[44](P201)同时向人们展示了“希望”的范畴。由于其“否定”停留在想象的层面, 因此缺乏现实政治上的实践品性, 虚构的科幻小说对现实并无伤害, 却可以最大限度地带给读者心理和思维上的慰藉, 使人们在想象中突破“单向度”的社会意识形态。所以, 中国当代新科幻小说一反现实主义叙述的真实生活, 回归了虚构的领域, 为其艺术合法性树立了牢固的界碑。
由此观之, 中国当代新科幻小说是一种建立在逻辑大、小前提可靠基础上具有乌托邦性质的“推演文学”, 折射了其内在思维和文本逻辑的新变。它有别于传统文学描绘的“上帝”已经创造的唯一世界, 其本身就是在虚构那些具有可能性的世界。正因如此, 也使它的创作思维发生了转型, 即由“归纳法”的思维范式转向了“演绎法”的思维范式, 成为“向前看”的文学。其思想渊源不但具有五四文化的精神传统, 亦能汇入世界科学与哲学思想发展的进程当中。
综上所述, 中国当代新科幻小说呈现出四副面孔, 从它与世界、科学、认知、思维逻辑的关系四个维度界定为“人类文学”“科技文学”“观念文学”和“推演文学”。从这四个视角来看, 当代中国新科幻小说不再是漂浮于现实世界之上的空洞所指, 亦不再是臣服于传统文学之下的归顺子民, 它以其独特的叙述结构和思维方式在传统文学主流之旁另立门户。面对与其自身传统和主流文学各具差异的中国当代新科幻小说, 我们发现了它所表征的文学新境及审美标志, 找到了脱离传统文学评价场域、建构适当研究维度的批评话语, 打开了新的阐释空间, 从而对它独特的形式特征、思维范式及审美内涵确立了牢固的合法性地位。
注释
1“新生代”科幻作家是新世纪以来评论界对20世纪90年代之后出现的科幻作家一个约定俗成的称谓。最早的源头或可以追溯到20世纪90年代北师大的作家杨鹏, 其后由吴岩教授在《杂乱中是否存在着秩序?》一文中正式提出 (星河, 中国科幻新生代精品集·序言[M].济南:山东教育出版社, 2011.) , 之后这个概念迅速传播开来, 在董仁威为《中国科幻名家名作大系》写的序言中, 萧星寒《星空的旋律——世界科幻小说简史》中, 董仁威、高彪泷《中国科幻作家群体断代初探》和陈果《新生代科幻小说的现代性反思》的论文中, 以及各类论文、报刊、杂志的评论都使用了这一名称。本文“新生代”科幻小说作家范围稍广, 包括从20世纪90年代至今出现的科幻小说作家。
2对“人类”整体的关注与科幻小说的科学属性相关, 就方法论意义而言, 科学重视归纳与统计, 个体的差异被抹平, 强调的是客观规律性和整体普遍性, 容易形成对世界的“概念化”描述。因此, 传统文学从个体差异性出发强调“大写的人”, 科幻小说由于受到重视客观规律和整体普遍性科学观念的影响, 个体的人不断缩小, 最终退化成微不足道的粒子, 所以会从整体出发, 突出“类”的观念。
3钱谷融《论文学是人学》一文主要探讨了如何摆脱政治教条的“工具论”范畴, 去表现具体的、“活生生的人”。他的关注焦点在于典型人物的具体“人性”, 与科幻文学关注的“人类”概念有所不同, 正如他在文章最后所强调的“高尔基把文学叫做‘人学’, 这个‘人’当然也并不是整个人类之人, 或者某一整个阶级之‘人’, 而是具体的、个别的人”。钱谷歌.论“文学是人学”[J].文艺日报, 1957 (5) .
4吴定伯.美国科幻定义的演变及其他[C]//.吴岩.科幻小说教学研究资料.北京:北京师范大学教育管理学院印, 1991.
5这里的“他者”通常指不同于人类文明的外文明或不同于人的“非人”, 总之必须存在一种外在于人类种族的因素介入文本世界, 并造成二者之间的矛盾。
6杨宸.“历史”与“末日”——论刘慈欣《三体》的叙述模式[J].文艺研究, 2017 (2) .
7严锋, 宋明炜.新世纪小说大系 (2001-2010) ·科幻卷[M].上海:上海文艺出版社, 2014.
8刘慈欣.乡村教师[J].科幻世界, 2001 (1) .
9王瑶.铁笼、破壁与希望的维度——试论刘慈欣科幻创作中的“惊奇感美学”[J].现代中文学刊, 2016 (5) .
10传统文学作品中也存在“非人”形象, 如《变形记》中的“大甲虫”, 《毛猿》中的“毛猿”, 以及其他现代主义小说中的“非人”形象。但它们本质上还是遵从人的情感、人的思维、人的行动, 只是外表不同, 借以批判现实而已。
11吴岩.科幻文学论纲[M].重庆:重庆出版社, 2011.
12刘慈欣.流浪地球[J].科幻世界, 2000 (7) .
13刘慈欣.从大海见一滴水——对科幻小说中某些传统文学要素的反思[J].科普研究, 2011 (6) .“宏细节”这一概念是刘慈欣在此文中最先提出的。
14刘慈欣.三体Ⅲ·死神永生[M].重庆:重庆出版社, 2010.
15“惊颤”是本雅明在《试论布莱希特》中提出的现代艺术概念, 意指“读者在感受到作者惊颤效果时要更多地思考以消化惊颤” (参见朱立元, 当代西方文艺理论[M].上海:华东师范大学出版社, 2005, 第206页.) , 也就是要求读者以清醒的理性来进行反思。科幻小说正是通过宏细节展示带来的强烈印象让读者在惊颤之后进行理性的反思。
16郑文光.访问中国SF作家郑文光[J].开卷 (香港) , 1980 (5) .
17王逢振.西方科学小说浅谈[J].新华文摘, 1979 (11) .
18王晋康.临界[J].科幻世界, 2002 (10) .
19刘慈欣.星际远征[M].沈阳:万卷出版公司, 2016.
20吴岩.论科幻小说的概念[C]//.王泉根.现代中国科幻文学主潮.重庆:重庆出版社, 2011.
21在江晓原教授看来, “幻想可以作为科学活动的一部分, 而科幻小说作为单独文本参与科学活动”。科技的发展提供了科幻小说幻想的基础, 而幻想又促进了科技的持续发展。比如星际幻想小说对星际旅行探索的持续参与。同时, 它也作为单独的文本直接或间接地参与科学活动。参见江晓原, 穆蕴秋.新科学史:科幻研究[M].上海:上海交通大学出版社, 2016.
22对科幻小说虚拟“科技革命”的看法并不完全相同。西安交通大学的王瑶以及北京师范大学的郭凯认为“科学革命”是一种“范式转移”, 通过虚构新的科学范式来颠覆大多数读者认可的旧范式。参见郭凯.刘慈欣科幻作品中的科学形象研究[D].北京:北京师范大学硕士论文, 2010.本文所指的“科技革命”认为科幻小说的叙述构建了一个想象空间, 为现代化进程中的科学过程提供思想上的试验场, 以此方式来参与和指导现实科技发展。
23Granovetter M.Economic Action and Social Structure:The Problem of Embeddedness[J].American Journal of Sociology, 1985 (3) .
24[美]郭颖颐.中国现代思想中的唯科学主义[M].南京:江苏人民出版社, 2010.
25谢云宁.外面的宇宙[M].北京:北京理工大学出版社, 2017.
26刘慈欣.朝闻道[J].科幻世界, 2002 (1) .
27何夕.伤心者[J].科幻世界, 2003 (1) .
28王晋康.水星播种[J].科幻世界, 2002 (5) .
29传统文学视“观念”为文学叙述的目的尤可在古今中外五种典型的文学范式中得到体现, “模仿说”下的文学叙述展示了一种传达关系, 即将自然的“理念”传达给人们;“实用说”下的文学叙述展现了一种表述关系, 是对“观念”的传达提供有效的表达形式和理性归属;“表现说”下的文学叙述是要传达“大写之人”的审美观念;“客观说”下的文学叙述体现了深度建构“观念”的目的, 一旦建立并解读了文本的深度意义, 叙述随即结束;“接受说”下的文学叙述, 体现了“观念”在读者中的接受效果和理解偏差。参见陈长利.走向“关系诗学”[M].北京:中国社会科学出版社, 2017.中国现代文学更是有着视“观念”为叙述的最终目的的传统, 突出体现在“主题先行”的写作模式上, 例如五四时期的问题小说, 文本叙述即是图解观念;唯物辩证法创作方法更是典型的图解概念;1949年之后的“两结合”“三突出”更是把论证“理想”放在了至高无上的终极位置。参见洪子诚.中国当代文学史.北京:北京大学出版社, 2010;陈思和.中国当代文学史教程[M].上海:复旦大学出版社, 2008.
30[加]达科·苏恩文 (Darko Suvin) 著, 郝琳、李庆涛、程佳等译.科幻小说面面观[M].合肥:安徽文艺出版社, 2011.
31星河, 王逢振.2014中国年度科幻小说[M].桂林:漓江出版社, 2015.
32柳文扬.一日囚[J].科幻世界, 2002 (11) .
33陈茜.迅行十载[J].科幻大王, 2010 (2) .
34何夕.祸害万年在[J].科幻世界, 1999 (12) .
35对科幻小说是一种“推演文学”的界定实际上已经隐含在一些中外早期论者的叙述中, 如顾均正在《〈在北极底下〉序》中认为科学小说是历史的预言, 要有假定的事实和科学的根据。叶永烈认为“科学幻想也是以已知推断未知, 并把未知当成已知加以绘声绘色的描写”。参见叶永烈:《论科学幻想小说》, 载黄伊:《论科学幻想小说》, 第59-60页) .[美]罗伯特·海因莱因 (Robert Anson Heinlein) 认为科学小说是建立在科学的坚实基础上, “对可能发生的事情的认真推测”。[美]弗雷德里克·勒纳 (Frederick Lerner) 著, 陈泽加译.什么是现代科学小说[J].北京:科普创作, 1990 (3) .
36在达科·苏恩文 (Darko Suvin) 看来, 科幻小说中的乌托邦可以分为“乌托邦”和“反面乌托邦”两种。反乌托邦虽然在完美程度上与前者有重大区别, 但最终也会演化为反面乌托邦。参见达科·苏恩文.科幻小说面面观[M].合肥:安徽文艺出版社, 2011, 第565-566页.因此, 本文之前提到关于科技灾难的反面乌托邦实际上也是一种乌托邦的意识形态。
37[德]卡尔·曼海姆 (karl Mannheim) 著, 李步楼等译.意识形态与乌托邦[M].北京:商务印书馆, 2002.
38张光芒.混沌的现代性[M].北京:人民文学出版社, 2007.
39“归纳法”思维是从部分对象具有某种性质, 推出这类事物的所有对象都具有这种性质的推理, 是由特殊到一般的思维过程, 而文学的典型化同样是通过个别的、具体的艺术形象来反映现实生活某些方面的本质规律。特别是对于中国现代文学而言, 就更强调从社会生活的具体现象出发, 得出某种普遍的“规律”或者“情绪”, 例如周扬就认为:“典型的东西并不是现成的, 可以随拾得来的, 而是由作者在许多东西中把那典型的, 特质的, 共通的抽来, 结合而成的。”参见周扬.周扬文集 (第一卷) [M].北京:人民文学出版社, 1984, 第126页.旷新年也认为“ (写实主义) 主要是把现实主义理解为一种客观科学的观察和描写技术, 意味着把自然科学那种客观的态度和严密的观察与归纳的方法应用到文学描写中去”。参见杜书瀛.中国20世纪文艺学学术史[M].北京:中国社会科学出版社, 2007, 第94页.由此出发, 可以将“模仿说”看作是对自然理念的归纳;“实用说”是对社会理念的归纳;“表现说”是对人类情感的归纳;“客观说”是对形式特征的归纳;“接受说”是对读者经验的归纳。
40张君劢等著.科学与人生观[M].合肥:黄山书社, 2008.
41胡适.胡适文存 (第2卷) [M].上海:上海亚东图书馆, 1923.
42[德]恩斯特·布洛赫 (Ernst Bloch) 著, 梦海译.希望的原理[M].上海:上海译文出版社, 2012.
43[英]斯图亚特·霍尔 (Stuart Hall) 、托尼·杰斐逊 (Tony Jefferson) 著, 孟登迎、胡疆锋、王蕙译.通过仪式抵抗:战后英国的青年亚文化[M].北京:中国青年出版社, 2015.
44[德]西奥多·阿多诺 (Theodor Wiesengrund Adorno) 著, 王柯平译.美学理论[M].成都:四川人民出版社, 1998.